"... El Gran Albergue sirve como un terreno para el grupo muy irregular que consiste en el Pórtico y los Espacios de Servicios Sociales..." [1] Le Corbusier
Introducción
El presente ensayo intenta redescubrir, a través de esta obra diacrónica, los valores perennes de la arquitectura, aquellos que resultan básicos y a la vez renovables. En términos estrictamente arquitectónicos ya a esta altura podríamos decir que se trata de un ejemplo clásico de la modernidad. El proceso de diseño asociado a lo social, considerando que se trata de una obra que responde a intereses exclusivamente sociales, conlleva ciertas contradicciones que trataremos de develar a lo largo del texto basándonos en algunos pensamientos filosóficos y sociológicos autorizados como son los de Michel Foucault y Henri Lefebvre, con una óptica política diferente a aquella que poseían quienes encargaron la obra.
La institución Ejército de Salvación (Cité de Refuge), fue fundada en 1865 en Inglaterra por el Pastor Metodista William Booth (1829-1912) para ayudar, de manera práctica e inmediata, a las personas abandonadas a reintegrarse en la sociedad. Llegará a la Francia católica años más tarde de la mano de Catherine Booth, una de las hijas de W. Booth [2]. La Princesa Winaretta Singer-Polignac quien sería la benefactora de la Cité de Refuge, habría sido responsable también de la extensión del Palais du Peuple (1926) sobre la rue des Cordeliers y de la transformación de una Barcaza en Asilo “The Barge ASylum” sobre el río Sena (1930), los dos en París y ambos proyectos diseñados por Le Corbusier, quien además tuvo la oportunidad de realizar el edificio de la Cité de Refuge en el terreno sobre las calles Chevaleret y Cantagrell. Esta obra aún hoy, a fines de las dos primeras décadas del siglo XXI, continúa dando respuesta a los requerimientos de los servicios sociales, funcionando con los mismos fines desde su fundación, aunque manera renovada acorde a los nuevos requerimientos sociales de nuestro tiempo [3].
Le Corbusier diseña el edificio contribuyendo al carácter filantrópico –colectivo y comunal- a la vez que intenta por medio de la tecnología proponer un “mecanismo” útil en la generación de luz, espacio, bienestar humano e inspiración moral. La Princesa de Polignac, heredera de la fortuna Singer de las máquinas de coser, genera el puente entre el Avant-Garde de salón y las causas sociales de los indigentes. Por su parte Le Corbusier oficia de puente entre la tecnología industrial-maquinista de lo standard con la Calidad de la producción masiva.
El Salvation Army´s o Cité de Rufuge se halla ideológicamente entre los “Falansterios” de Ch. Fourier y los “Condensadores Sociales” soviéticos [4]. Pero al mismo tiempo en consonancia con sus propios ideales de una arquitectura moderna: por un lado las cuestiones tecnológicas del hormigón, productor de una estructura puntual liberadora de múltiples limitaciones y por el otro los compositivos a través de formas geométricas puras articuladas que crean una unidad plástica [5].
En la Cité de Rufuge es posible además encontrar la dicotomía característica en la teoría y práctica proyectual de Le Corbusier donde varios conceptos opuestos se hallan explícitos o implícitos, por ejemplo: “orden/desorden; harmonía platónica/contingencia; mente/organismo; forma/estructura; simetría/asimetría”. En esta forma dialéctica de ver y proyectar la arquitectura, se halla Le Corbuiser entre ideales históricos y fuerzas tecnológicas, cuestión que proviene de la tradición del siglo XVIII, como sostiene A. Colquhoun [6], y se puede entender aún más claramente la influencia del legado de los arquitectos de la razón si revisamos, entre otros, los pensamientos escritos por J.N.L. Durand [7]. Muchos de ellos se hallan en la multiplicidad de ideas meta-interpretativas de las cuales las obras de Le Corbusier están impregnadas, las construidas y aún aquellas que solo quedaron en el papel y también en sus escritos por ejemplo en los primeros capítulos de Vers une Architecture. Más concretamente los objetivos básicos de la arquitectura (protección, salubridad, comodidad) y los principios de economía basados en las formas puras, planteados por J.N.J. Durand [8] parecen verse reflejados en el diseño de la Cité de Refuge.
1./ Implantación
La Cité de Refuge aunque se implanta en un terreno pasante entre dos calles (Chevaleret y Cantagrel), no plantea una propuesta de integración urbana de dos espacios públicos como lo hace Ludvik Kysela en el edificio Bata Department Store (1928-30) en Praga. La razón seguramente se basa en las exigencias de un tema diferente y un programa complejo [9] a implantar en un terreno estrecho y de fachadas muy angostas. La Sur, sobre la calle Cantagrel, es de 17m; la del lado Este, sobre la calle Chevaleret, es de 9m de ancho [10].
La inserción del edificio en el lote posee la precisión de un implante odontológico. Se adapta en planta y volumetría al contexto urbano y a la forma del espacio disponible. Se trata de una obra con un fuerte sentido de pertenencia, imposible de ser implantado en otro sitio. Operación quirúrgica en fábrica urbana generando un edificio que a su manera hace ciudad. Este concepto ya lo habría llevado a cabo Le Corbusier años antes, en escala más pequeña, en el diseño de la Casa-Estudio para A. Ozenfant en Paris (1923). No obstante ello y contrariamente a las propuestas de vivienda individual purista, donde la figura geométrica envuelve las funciones abiertas y cerradas, la Cité de Refuge se torna extrovertida. Los episodios morfológicos que en la Villa Savoye se hallan dentro de un marco geométrico riguroso, en la Cité de Refuge se encuentran frente a un fondo vidriado danzando en el exterior. Sea de una manera u otra, orden, flexibilidad y libertad en la composición se hallan presentes como en sus cuadros “Puristas”, sólo que por tratarse de una resolución arquitectónica está contemplado el rigor funcional de los elementos constituyentes entre sí. La diferencia está en que el marco morfológico de la Villa Savoye es impuesto por el mismo arquitecto mientras que en la Cité de Refuge está dado por la circunstancias de un lote urbano, donde este demarca los límites reales existentes, los cuales no coinciden con una forma abstracta regular o ideal platónica. Estas dos maneras de exploración morfológica, durante las décadas 1920 – 1930, está relacionada con la escala, cuanto mayor sea esta la idea de forma pura única se fragmenta para convertirse en un “clúster o grupo” articulado de elementos; donde se hace más notoria, entre las partes componentes, la flexible articulación y la asimetría.
La propuesta de la Cité de Refuge se juega directamente hacia la calle Cantagrel con un espacio público de ingreso variado y dinámico, basado en el concepto de fondo-figura. El fondo, apoyado sobre el muro medianero largo, es materializado por el edificio-placa de las habitaciones. Las figuras por los elementos públicos del programa, más bajos y de formas diferentes, un cubo calado, un cilindro y un paralelepípedo. Estos elementos vienen a constituir lo que el mismo Le Corbusier definiera como un entremés o “hors d` œuvre” [11] dispuestos frente al gran hostal; lo que en otros términos S. von Moos define como “The expanding box” [12] en la arquitectura de cajas y rectángulos que Le Corbusier ensayara durante los años `20. Sin embargo lo más interesante en el caso de la Citè de Refuge es que gracias al problema de la estrechez del terreno crea un juego arquitectónico excitante [13] de elementos multiformes colocados en serie creando una propia “promenade architecturale”. La secuencia de este ingreso crea una atmosfera de llegada asociable a la que se vive durante el transitar los Propileos de la Acrópolis de Atenas. Y esta comparación no es arbitraria, Le Corbusier describiría estos Propileos de manera conmovedora:
“… El sistema plástico se anuncia en la unidad… ¿De qué nace la emoción? De una cierta relación entre los elementos categóricos: cilindros, suelo pulimentado, muros pulimentados. De una concordancia con las cosas del lugar. De un sistema plástico que extiende sus efectos sobre cada parte de la composición. De una idea que va desde la unidad de los materiales hasta la unidad de las molduras…” [14].
Metafóricamente podríamos agregar un otro tipo de ¨promenade architecturale” en la Cité de Refuge aquella que va del punto de ingreso a la acomodación principal: Pórtico, Pasarela y Rotonda. Y como un rito de iniciación de “la calle a una cama digna” en otros términos: Inspección, Confesión, Aceptación, Regulación y Salvación. La secuencia del Acceso, con objetos libres arreglados como en “collage” contra la plana y brillante placa de fondo de los dormitorios. La planta baja es un cuadro purista, donde objetos sueltos frente a una base que oficia de guía, la placa, aparentan una máquina desarmada. El puente se asemeja al puente levadizo de una fortaleza medieval y la imagen de un barco.
Por otra parte ante la necesidad de adaptar el edificio a la idiosincrasia y particularidades del sitio Le Corbusier no sólo se adapta a la morfología del terreno en horizontal sino que también lo hace en vertical explotando las diferencias de nivel de una calle a la otra. La parte del lote que da a la calle Chevaleret es 3 metros más baja que la de la calle Cantagrel. Las seis exploraciones morfológicas de implantación [15] han hecho posible una contribución a la calidad arquitectónica de las grandes obras. El edificio es parte de la fábrica urbana expresando a la vez el valor tipológico de la cultura de la nueva arquitectura.
La organización volumétrica de la Cité de Refuge posee también gestos interpretados de la Acrópolis de Atenas; el más claro es la “succession des tableaux” generados por la balanceada composición de los volúmenes existente entre ellos y percibidos en la “promenade architecturale”. Esta lección ha de haber sido aprendida por Le Corbusier de Auguste Choisy, quien sostiene en su teoría del pintoresquismo que los accidentes del terreno juegan un rol importante en la organización artística de la articulación arquitectónica [16]. Varios de los dibujos del tomo de historiador francés aparecen en los estudios de Le Corbusier sobre la Acrópolis de Atenas en Ver une Architecture. La respuesta artística de una propuesta arquitectónica según A. Choisy lleva implícita la idea de lo imprevisto, lo cual por su flexibilidad permite dejar a un lado la aplicación de reglas a priori. Y esta idea o impronta proyectual, que la arquitectura es una respuesta accidental y circunstancial respondiente a las características propias del sitio de implantación es llevada a cabo por Le Corbusier a lo largo de su trayectoria deviniendo uno de sus legados más importantes.
El tema de la implantación es siempre una estrategia proyectual básica. A. Colquhoun estudia bajo esta lente, la relación edificio-ciudad, en cuatro grandes proyectos de Le Corbusier: el Palacio de las Naciones, el Centrosoyus, la Cité de Refuge y el Palacio de los Soviets. En estos “grands travaux” el teórico y profesor inglés analiza la importante contribución tipológica de ellos a la arquitectura a partir de adaptarse a las idiosincrasias particulares de los sitios pero a la vez diferenciándose de los edificios representativos tradicionales. De ellos destaca en los dos construidos (Centrosoyus y Cité de Refuge), que si bien juegan un rol diferencial en la continuidad urbana, también es cierto que con sus diseños de “barras lineales” se adaptan a los límites adyacentes [17]. Al mismo tiempo A. Colquhoun estudia estos edificios de modo metafórico entendiendo que aparecen como tentáculos emergentes del modelo urbano “Ville Radieuse”, definiéndolos fragmentos sinecdóquicos (gr. συνεκδοχικ?) de esta ciudad imaginaria, convertidos en parte de la serie metonímica (gr. μετωνυμικ?) de un sector de la ciudad existente [18]. Al destacar la diferencia entre la sinécdoque de la barra lineal como parte de la versión de una ciudad conformada en su totalidad así y lo metonímico referido al cambio de nombre de un nuevo elemento a la serie de los edilicios componentes dentro del paisaje urbano existente, A. Colquhoun nos demuestra el grado de contextualidad de la Cité de Refuge como obra construida en su entorno urbano.
Lo más interesante del caso de la Cité de Refuge en su original implantación es que Le Corbusier inserta un edificio respetando en gran parte la ciudad a la que tanto criticaba, dejando a la vez una impronta de obra hito para la arquitectura de edificios públicos demostrada a través de la libertad expresiva, la asimetría y la articulación flexible de los elementos compositivos; tres cuestiones propias de la modernidad. En esta actitud proyectual los principios compositivos perennes de la arquitectura, que Le Corbusier rescatara de la historia, se ven renovados en su meta-interpretación gracias a las innovadoras técnicas constructivas y las nuevas formas [19].
2./ Asociación de ideas
La imagen de la Cité de Refuge, una nueva “machine à habiter”, llevará su propio nombre: “Usine du Bien“, o Fábrica de Bondad y Bienestar que intenta reparar parte de la maquinaria humana [20]. Es notable la capacidad de Le Corbusier para crear nuevos conceptos arquitectónicos, que intentan definir y explicar sus propias innovaciones arquitectónicas y urbanas que a la vez resultan ser contribuyentes a la base teórica de la práctica proyectual. En la Cité de Refuge se resumen las ideas que Le Corbusier venía elaborando y estudiando hasta ese momento a saber:
El “Condensador Social” del espíritu soviético de la época. Podemos asociar el esquema de la planta con algunas litografías suprematistas de K. Malevich; o también, en un espectro artístico más amplio y dentro del espíritu vanguardista de entreguerras se acerca, en su esquema formal abstracto, al elementarismo neoplasticista de T. van Doesburg y P. Mondrian. Esta “elementarización” será un principio compositivo básico en los edificios públicos de Le Corbusier especialmente durante fines de los años ´20 y principios del los ´30. Esas “barras lineales” individuales o articuladas entre sí, alojaran elementos celulares repetitivos rítmicamente como habitaciones u oficinas [21].
Lo pictórico no será en la Cité de Refuge sólo un tema esquemático de su planta, también se verificará en la gráfica: epígrafes, collages, pinturas, fotografías, hasta lo que años más tarde sería el Pop Art y que hoy podríamos llamar el espectáculo de multimedia, lo cual también Le Corbusier heredaría del ala abstraccionista soviética, por ejemplo de los diseños expuestos por El Lissitzky [22].
La Cité de Refuge manifiesta alusiones náuticas, tanto en lo simbólico que podría ser un “Barco de Salvación”, pero también la idea del Barco como parte de la iconografía de Le Corbusier. No hemos de olvidar que por esa época hacía su viaje de regreso desde Latinoamérica [23]. Por otra parte la imagen de Cité de Refuge entre los edificios existentes en su distrito, se asemeja a los barcos que entran en un puerto y el paisaje urbano se transforma mientras estos se hallan anclado allí y por esa fuerte presencia el lugar se dinamiza. Igualmente Le Corbusier materializa también en Cité de Refuge la idea que tenía de la Arquitectura como hecho plástico. Estos dos temas los paquebotes y la plástica aparecen anunciados con énfasis en términos teóricos ya en “Hacia una arquitectura”:
“Ojos que no ven, I. Los Paquebotes”. Estos son para Le Corbusier las nuevas formas de la arquitectura donde se jerarquiza el valor de la maquina como una belleza técnica y de una estética cercana a los objetivos verdaderos de una cultura que avanza, criticando la estrechez académica de los arquitectos y las costumbres y los estilos en los que la arquitectura se ahoga.
“…El paquebote es la primera etapa en la realización de un mundo organizado de acuerdo con el espíritu nuevo. …” [24].
En cuanto a la plástica sostiene que “…Existe arquitectura cuando hay una emoción poética. La arquitectura es cosa plástica. La plástica es aquello que se ve y se mide con los ojos…” [25].
Los edificios “placa” de Le Corbusier durante su época maquinista parecieran haber sido pensados como elementos prototípicos u “objets-types” o trozos de esa nueva totalidad urbana que él mismo bautizaría “Ville Radieuse”. La Cité d’ Hébergement o Ciudad de Alojamiento (1932) define en una escala urbana menor los ideales compositivos propuestos para la “Ville Radieuse” [26]. La Cité d’ Hébergement es un proyecto de ampliación de la Cité de Refuge; y su concepción retoma los principios funcionalistas del reformismo urbanístico: la alianza de lo colectivo con lo individual, la separación e implantación de los cuerpos de los edificios según sus funciones, la densificación en altura, el desarrollo de los terrenos en parques verdes y la jerarquía de las circulaciones. Los departamentos se beneficiarían de los "servicios comunes" (lavandería, guardería, cocina, refectorio, talleres, clubes, biblioteca, etc.) según el modelo de Immueble-Villas [27]. La Cité d’ Hébergement podría considerarse un consecuente del proyecto “Communal house” de los hermanos A. & V. Vesnin para Kusnetek (1930) y a la vez un antecedente de las Unité d´Habitation.
En el edificio para la Cité de Refuge podemos descubrir que los cinco puntos de la nueva arquitectura corbusierana son tratados de acuerdo a la escala de edificio público y a las condicionantes terreno-programa presentando lógicamente connotaciones variadas respecto a lo observado en las viviendas individuales. La idea de planta libre se verifica en el tratamiento de los volúmenes en el espacio, en la diferenciación público-privado y en la relación repetitivo - único. El concepto de fenêtre en longueur o ventana corrida va unido al de fachada libre, materializados conjuntamente, en el “edificio placa” de los dormitorios, por un doble muro cortina vidriado hacia el sur. La idea de los pilotis, libres en el nivel de ingreso -bajo la planta tipo- se halla presente, aunque ligeramente restringida. Probablemente Le Corbusier hubiera deseado diseñar los pilotis completamente libres como lo hiciera por la misma época en el Pabellón Suizo, sin embargo las evidentes condicionantes del terreno y del programa naturalmente se lo impidieron. De haber sido creada la planta libre con pilotis la relación edificio-ciudad se hubiera fortalecido en varios aspectos, como analizaremos más adelante.
Un aspecto interesante ejemplificado en este edificio “maquinista”, de los más importantes de Le Corbusier en esa época, es la búsqueda de encuentro entre los valores sociales y la arquitectura moderna. En la Cité de Refuge se conjugan la filantropía con la vanguardia arquitectónica-tecnológica, asuntos que pocas veces logran asociarse. Si la Villa Savoye es una obra paradigmática de la “máquina de habitar” a escala de vivienda. La Cité de Refuge lo es a nivel de edificio público.
3./ Paralelismos compositivos
Algunos antecedentes de la Cité de Refuge además de los Falansterios podríamos citar al Albergo dei Poveri (1771) de Ferdinando Fuga en Nápoles y mas contemporáneamente respecto del tratamiento de edificio-placa con fachada vidriada tipo curtain wall, podría considerarse la Fábrica de tabaco Van Nelle (1926-30) de J. Brinkman, C. Van der Vlugt, y M. Stam en Rotterdam. En lo que se refiere a los “Condensadores Sociales” podríamos compararlo con el Edificio Narkomfin (1928-30) de M. Ginsburg y el Student hostel (1928) de J. Nikolaev ambas obras en Moscú.
Particularmente en la idea del bloque principal de la Cité de Refuge notamos la influencia del edificio Narkomfin como marca B. Taylor [28] y se halla en la misma longitud de onda que la del Sanatorio Paimio (1928) de Alvar Aalto respecto del Sanatorio Zonnestraal (1926-31) de Johannes Duiker en Hilversum. Aunque debemos advertir que formalmente el ala principal del sanatorio Paimio es muy cercana a la idea central edificio de Ginzburg.
El impacto de las ideas soviéticas se hacen visibles en dos proyectos para instituciones: La Cité de Refuge (1929-33) y el Pabellón Suizo (1930-32), para estudiantes suizos visitantes en París. En ambos casos utiliza el mismo concepto tipológico. Años más tarde lo volverá a utilizar en el Pabellón de Brasil, también en la ciudad universitaria de París. El tipo lineal para los dormitorios y formas libres para los lugares de uso común.
Por otra parte, un consecuente de orden tipológico formal semejante en su organización volumétrica, más que en su respuesta lingüística, podría ser la Loyola Law School (1981-84) de Frank Gehry en Los Ángeles, que con un bloque continuo de aulas y frente a él otros volúmenes funcionales sueltos (capilla, administración, salas de seminarios) se crea un patio orgánico desde la organización espacial en cluster, la cual en su totalidad posee cierta similitud conceptual con el edificio en cuestión.
Existen igualmente otras obras donde la idea de “fondo–figura” que plantea la Cité de Refuge se ve verificada aunque de manera menos directa. Los mencionaremos sencillamente para constatar este concepto proyectual que resulta ser el común denominador.
La facultad de Arquitectura de Alvaro Siza en Porto (1986-96). Aquí aunque el fondo lineal articulado no es jerárquico en altura resulta ser garante ordenador de la continuidad en la composición frente a los volúmenes independientes en serie, dedicados a los estudios, que permiten desde el espacio público abierto las vistas al rio Duero.
El Kursaal Auditorium en San Sebastián (1990-91) con sus volúmenes danzantes que miran al mar Cantábrico y sustentados morfológicamente en su fondo por la continua fábrica urbana existente, la cual si bien no pertenece directamente al proyecto sí lo respalda plásticamente, pues actúa como escenografía del mismo modo que el edificio placa de los dormitorios en la Cité de Refuge respecto de los volúmenes de funciones comunes. Otra obra, también de Rafael Moneo, dentro del mismo marco conceptual de “fondo y figura” podría ser el edificio para las Bodegas Chivite (1991-2001) en Arinzano, Navarra. Aquí los edificios históricos sueltos frente a la linealidad de los nuevos edificios para la bodega, son parte del contexto existente. Estos estaban ligeramente disgregados en el lote y llegaron a integrarse por medio del fondo vertical creado por las alas lineales del nuevo edificio, más el trabajo paisajístico donde horizontalmente se apoyan.
Otro ejemplo es el sector dedicado a la cultura en el proyecto para el Centro de Arte Multimedia “Zollhof 3” (1992-93) en Düsseldorf, Alemania, de Zaha Hadid. La propuesta se ve alentada por la linealidad del rio la cual se halla animada en la zona del viejo puerto por múltiples y variadas actividades. Idea esta que conlleva el concepto de línea sustentante u organizadora como fondo de las funciones más independientes por ella contenida. Podríamos agregar que la idea rectora del “Zollhof 3” posee un concepto renovado tanto en lo morfológico como en lo tipológico de lo que anticipadamente propusiera Le Corbusier para Cité de Refuge, aunque se encuentre dentro de un contexto urbano diferente. Arquitectónicamente la linealidad de las oficinas y estudios resulta ser el pentagrama sustentante de las funciones más individuales como restaurante, sala de cine y espacios más libres destinados al ocio y la cultura.
Dos proyectos (no construidos) de Rem Koolhaas, uno es el Centro de Artes Escénicas (1994) en Florida, Estados Unidos; el otro el Centro de Congresos en Córdoba, España (2002). En el caso del ejemplo de Florida dos volúmenes principales: la Ópera y la Sala de Conciertos más un tercero entre ambos que oficia de foyer para los dos teatros se apoyan sobre el alto volumen lineal que aloja la torre del escenario de la Ópera y la cámara de reverberación de la Sala de Conciertos. Este sector es eminentemente público. El volumen lineal que recorre el lote de Este a Oeste deviene columna vertebral del proyecto ya que hacia el parte norte, la parte menos pública, se ubican de manera análoga distintos volúmenes de apoyo a las funciones principales. En el caso del ejemplo en Córdoba la Sala Teatral es el episodio arquitectónico principal ligado al volumen único, el paralelepípedo que incorpora hotel, comercios, espacios para congresos y salas polivalentes además de la promenade architecturale espacio público lineal, sitio congregante y vertebral de la propuesta.
El nuevo UFA Palace (1993-98) en Dresde de Coop Himmelb(l)au resulta ser, al igual que el Kursaal de San Sebastián, un edificio escultural en un espacio “plaza” cuyo fondo es el “Prager Line residential” o “Prager Zeile condominium building” un bloque lineal de viviendas colectivas socialistas, el cual sin pertenecer al tema ni al programa contribuye compositivamente a crear un fondo soporte a la nueva intervención.
Por otra parte a la propuesta para el Forum Arteplage Expo 02 o “The towers of Biel” (1999-2002) en Biel Suiza, también del grupo austríaco la consideramos familiar a la Cité de Refuge, aunque sea de escala diferente, debido al concepto básico donde un fondo continuo abraza elementos sueltos (las torres) que a la vez están conectados por un paseo arquitectónico conector. Esta obra lleva implícita en su concepción la idea estratégica de construcción urbana, lo que en esencia se acerca a la intención de Le Corbusier al construir la Cité de Refuge y su ampliación La Cité d’ Hébergement o Ciudad de Alojamiento como fragmento de la Ville Radieuse. Otros tres proyectos de Coop Himmelb(l)au muestran que el elemento lineal referencial organizador de un “cluster” o grupo compositivo no necesariamente ha de ser vertical para cumplir su función como tal, como los que venimos analizando hasta ahora, sino que puede ser horizontal. En estos casos el “Datum o Pauta” [29] principal es la cubierta que oficia de componente unificador, continente o agrupador de los elementos danzantes en su debajo. Uno de ellos es el JVC New Urban Entertainment en Guadalajara, México (1998); proyecto pensado como un paisaje urbano abierto donde la masa edilicia está fragmentada para crear una secuencia espacial entre los pequeños bloques que constituyen sus funciones. El segundo es el Akron Art Museum en Ohio, E.E.U.U. (2001-07). Aquí la cubierta funciona como una lamina flotante que cubre el hall de ingreso y los accesos a las diferentes funciones, la Gallery Box y hasta parte del edificio existente. Y el tercero es el BMW Event and Delivery Center en Munich (2001-07) cuya escultural cubierta cubre en su plenitud, como una nube, los volúmenes funcionales, las rampas y los espacios de exposición.
De estas características es también el proyecto de Bernard Tschumi para el Centro Nacional de Arte Contemporánea Le Fresnoy en Tourcoing Francia (1991-97) donde una gran cubierta unifica las edificaciones históricas existentes creando entre ellas circulaciones aéreas a modo de pasarelas, puentes y paseos arquitectónicos.
La contribución de Le Corbusier con la la Cité de Refuge desde los tipológico organizativo ha sido innovador desde el punto de vista meta-interpretativo, ya que este concepto aparece en la antigüedad clásica, pensemos por ejemplo en el Ágora de Atenas dónde la linealidad de las estoas o galerías resultaban ser el sostén compositivo de edificaciones más puntuales como templos, santuarios, tribunales etc.
4./ Diseño funcional, formal, espacial y técnico
Saber habitar es saber vivir sostenía Le Corbusier. La estructura comunal de vida y la idea de servicio social del Ejército de Salvación complementaron la propia visión de Le Corbusier acerca de una comunidad. Ambos creían en los efectos morales de un vivir en condiciones de salubridad.
Para Le Corbusier el barco era un modelo ideal de Comunidad basado en el balance de la libertad individual y la vida colectiva. Una Nave provee cabinas individuales para meditación y descanso y facilidades comunes para compartir la recreación. Y como una máquina de navegar era además un producto de la estética ingenieril, así Le Corbusier diseñó para la Cité de Refuge una especie de gran barco. El podium y la secuencia de entrada con un puente y la cabina de control, nos recuerda a la cubierta de los barcos.
Igualmente la forma lineal de los dormitorios con volúmenes de funciones comunes separados nos recuerda las propuestas contemporáneas a la Cité de Refuge de los constructivistas soviéticos, en un intento de lograr la vida colectiva y de conjugar la Modernidad Social con una Idea Moral.
Dos problemas funcionales básicos debieron resolver Le Corbusier y P. Jeanneret: Uno era las relaciones entre los distintos elementos del programa que abastecía a una amplia gama de necesidades de los residentes. Y segundo la correcta distribución de ellos según la edad, el sexo y la formación.
La placa de los dormitorios de 75m de largo y 9 de ancho oficia de fondo. Constituía, hasta su transformación, en unos 1000 metros cuadrados de superficie vidriada. La Cité de Refuge era un envoltorio hermético con la fachada sur cubierta completamente en vidrio. Este “Curtain wall” debía regular la temperatura interior y proveer de aire puro de manera mecánica. Una simple placa larga con un vasto “muro cortina” hacia el sur intentando con una doble piel por donde interiormente corre aire define la “respiration exacté” para calefacción y ventilación. El muro cortina o “muro neutralizante”, como lo bautizara el mismo Le Corbusier había sido su propuesta para solucionar simultáneamente los problemas de Luz, Sonido y Aire [30]a modo de terapia para los ojos, los oídos y los pulmones del hombre moderno que habita las grandes metrópolis, proveyéndole abundante luz en el interior de su hábitat y aislándolo del sonido y el aire contaminado de la ciudad. De esta manera pensaba Le Corbusier que elevaría en el hombre su psicología y le crearía mejores condiciones biológicas para su naturaleza humana. Le Corbusier sostenía que la mecanización de la vida diaria era no sólo el umbral de una nueva economía sino también que los edificios de las ciudades re-encuentren en su interior las leyes fundamentales de la biología humana. Solución ésta que según Le Corbusier encontraba el equilibrio humano a través de una cultura mecanicista [31]. Al mismo tiempo estableció metáforas paralelas del tipo Mecánica y Funcionamiento Humano. El muro de vidrio es ambas cosas máquina que respira y piel que procesa el aire y la luz. En esta doble connotación maquinista y biológica el edificio fue llamado por él mismo Fábrica del Bien, en el cual el residente desarrolla su bienestar físico así como su completamiento espiritual a través de una resolución eminentemente técnica. Esa era su idea, humanizar la ingeniería controlando el confort físico con un sistema, el cual era de avanzada para la época motivo por el cual acuñó el concepto de La respiración exacta, “una fábrica de aire exacto” [32], como forma de aire acondicionado donde circula la humedad y la temperatura controlada del aire según la estación del año. Este concepto dio como respuesta el muro neutralizante. Se trata de una doble y continuada piel de vidrio y metal sellados herméticamente, con un vacío intermedio entre 5 y 10 centímetros para permitir la circulación controlada y constante de la temperatura del aire a 18 grados centígrados [33]. Es la propuesta similar que aplicara en el Centrosoyus de Moscú, (1928-33) donde también fracasaría [34]. En la Cité de Refuge, si bien durante el invierno la temperatura interior era suficiente para combatir el frio exterior; debido a la falta de fondos para la instalación de una ventilación eficiente durante el verano [35], dos años después de la inauguración debió eliminarse la doble fachada vidriada y la planta de calefacción central. Así la propuesta del muro cortina resultó un frustración y debieron instalarse ventanas y parasoles –por P.Jeanneret-, a pesar de las reacciones de Le Corbusier.
Luego en la Maison Clarté en Ginebra (1931-33) gracias a la tecnología suiza y la contribución de Edmond Wanner [36] quien interpretara las aspiraciones tecnológicas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret pudo en este edificio de viviendas resolver substancialmente los problemas técnicos no resueltos en la Cité de Refuge ni en el Centrosoyus. Luego de la experiencia con E. Wanner, Le Corbusier y P. Jeanneret pudieron solucionar con eficacia los mismos temas en el Pavillion Suisse de Paris, 1930-32) y en el edificio de departamentos Porte Molitor en Paris (1933)[37].
Otro arquitectos, que por esa época investigaban a través de distintos tipos de vidrios controles climáticos interiores, fueron Pierre Chareau y Bernard Bijvoet (antiguo socio de Johannes Duiker), quienes construyeran la la Casa Dalsace más conocida como Maison de Verre en Paris (1928-31)[38], obra que seguramente Le Corbusier conocía, por hallarse muy cerca de su oficina sobre la rue de Sèvres, y que lo debe haber influenciado en la aplicación de los ladrillos de vidrio traslúcidos utilizados en la Cité de Refuge y en los edificios de apartamentos Clarté en Ginebra y Porte Molitor sobre la rue Nungesser et Coli, todos en proceso de diseño durante ese período [39].
La inmensa fachada mecánica de vidrio con su respiración exacta, sin aberturas, debió, por razones disfuncionales técnicas y anti-fisiológicas, ser cambiada, aun a pesar de la lucha empecinada de Le Corbusier en mantenerla. En su lugar la Cité de Refuge, tendría una fachada más tradicional con ventanas de abrir, aquellas que Le Corbusier buscaba abolir en el marco del nuevo espíritu de la arquitectura moderna [40].
La Cité Refuge habría sido un ejemplo de edificio maquinista-funcionalista que Le Corbusier proyectara a principio de los años ‘30. Hablamos de funcionalismo aun conociendo que Le Corbusier, si bien entendía los organismos arquitectónicos como “máquinas” vivientes, prohibía el término “funcionalismo” en su oficina, considerando una trivialidad el pensar que una forma funcional es necesariamente bella [41].
Luego con el paso del tiempo vino el dilema tecnológico cuando la fachada debió ser replanteada y la Cité de Refuge adquiriría la nueva identidad arquitectónica que por esa época, segunda mitad de los años ’40. Nos referimos al uso inaugural del “Brise Soleil” [42] que Le Corbusier trabajaba junto a otras obras como la fábrica textil J. Duval en Saint Dié des Vosges (1946-50), L`Unité d`Habitation en Marsella (1947-53), la Casa Curutchet en La Plata-Argentina (1949-53). Con la aplicación de los “Brise Soleil” la Cité de Refuge devino un edificio con gesto “brutalista” [43].
Una de las cuestiones básicas por la cual el edificio de la Cité de Refuge no pudo alcanzar el nivel de industrialización que Le Corbusier y P. Jeanneret pretendieran fue a causa de que sus ideas referidas a la racionalización eran más que nada teóricas, ya que no eran de la misma manera rigurosos con los modos de producción y tampoco estaban familiarizados con la tecnología que ellos mismos querían utilizar, especialmente en los sistemas de calefacción y ventilación. Así la rigurosidad teórica vino a colisionar con los métodos tradicionales de construcción y la limitada capacitad industrial que poseían los contratistas individuales que finalmente realizarían los trabajos de ejecución separadamente. Sólo la empresa técnica Quillery, que se encargaría de construir la estructura de hormigón, siguiendo la forma Taylorista de organización científica del trabajo, pudo llevar a cabo la superestructura de todo el edificio en tiempo y calidad óptima, del modo como los arquitectos aspiraban, aún con las complicaciones que trajeron las fundaciones debido a la inestabilidad del terreno donde hubo que sustituir la idea original de los cimientos de pozos por un sistema diferente de pilotes prefabricados [44]. Contribuyó en gran parte que la mayor dimensión estructural pertenecía al “edificio placa” que aunque grande en tamaño su forma de paralelepípedo facilitaba la construcción [45].
5./ Un edificio heterotópico
Es conocido en el espíritu creativo de Le Corbusier, entendiendo su creatividad a través de la meta-interpretación, la cual no la desarrolló sólo en el campo visual para ser traducida en lo pictórico, escultórico, arquitectónico o urbanístico. Al estudiar la arquitectura monástica, los falansterios de Ch. Fourier y luego realizar obras como Cité de Rufuge, más tarde las Unité d´Habitation y el monasterio de La Tourette podemos decir que estas obras han sido una manera contemporánea de reinterpretar la idea de heterotopía. Se trata de hechos arquitectónicos autónomos en los cuales de una manera u otra sus habitantes están socialmente aislados. ¿No es acaso en parte la Cité de Refuge, al alojar vagabundos y mendigos, un espacio de exclusión, organizado desde un mecanismo disciplinario?
Esta idea de Heterotopía en la Cité de Refuge, como institución con una clara cualidad de aislación socio-cultural, puede ser entendida claramente a la luz del pensamiento de M. Foucault, básicamente en su texto: “Heterotopías, otros espacios” [46]. Al mismo tiempo la Cité de Refuge encierra un cierto parentesco con las instituciones de reforma penal. Algunos puntos de encuentro con ellas son: la idea de control social; la intención de conversión; la rigurosa disciplina colectiva -temporal y espacial- de las actividades diarias de sus habitantes y la restringida libertad del movimiento individual [47]. Además al observar la Cité de Refuge desde el exterior, recién construida con su gigante fachada, ligera, totalmente de vidrio, donde cada individuo estaba expuesto a la permanente mirada y curiosidad de los transeúntes anónimos y pasajeros, nos transporta inmediatamente a la idea del sistema carcelario panóptico [48]. Sin que llegue a ser naturalmente “el Panóptico” arquitectónico en la Cité de Refuge esa “jaula cruel y sabia” y “figura de tecnología política” que propusiera Jeremy Bentham a fines del siglo XVIII, diseñada para la constante vigilancia y control de los encarcelados; no obstante ello el polivalente sistema panóptico [49] ventajoso para ser utilizado en instituciones donde habite una importante multiplicidad de individuos, a los que haya que distribuir y separar e imponerles una determinada tarea o conducta, es verificable en la Cité de Refuge. Como también es demostrable aquello que escribiera el mismo J. Bentham: “el panoptismo es capaz de reformar la moral, preservar la salud, revigorizar la industria, difundir la instrucción, aliviar las cargas públicas, establecer la economía como sobre una roca, desatar el nudo gordiano de las leyes sobre los pobres, todo por una simple idea arquitectónica” [50].
Brian B. Taylor sostiene que la Cité de Refuge posee en su esencia el contenido religioso basado en los valores éticos del Protestantismo, y que el ensayo “The Grand Scheme” de William Booth, su fundador, corresponden en gran parte a las descripciones de M. Foucault en cuanto a los mecanismos de disciplina utilizados por las clases dominantes en nuestro sistema capitalista [51].
Tal vez estemos en presencia de lo que H. Lefebvre define como un espacio contradictorio [52], vale decir el espacio objetivo construido, que es el real contrapuesto a la imagen espacial del arquitecto que es el subjetiva y mental.
La Cité de Refuge es un obra en donde lo tecnológico-tecnocrático y lo abstracto-geométrico predominan desde la filosofía que fue diseñado. Lo tecnológico se verifica especialmente en la enorme fachada hermética de vidrio y lo abstracto-geométrico en la fragmentación volumétrica creadora de un “zoning” arquitectónico. La primera de las dos cuestiones lo volverían a la Cité de Refuge, en términos Lefebvrerianos un espacio represivo que ignora la vida práctica de los usuarios, produciéndose así una ruptura entre lo que esencialmente el ser humano necesita y lo que una racionalidad tecnocrática propone [53].
Si imagináramos un dialogo entre Le Corbusier y H. Lefebvre advertiríamos que a la palabra construida del arquitecto de la Cité de Refuge el intelectual francés le hubiera propuesto revisar sus propios conceptos arquitectónicos para hacer de este edificio un lugar menos heterotópico y más integral entre arquitectura, ciudad y cotidianeidad. Por ejemplo utilizar la idea de planta libre dejando que la ciudad en el nivel de las veredas penetre en la arquitectura y que esta se abra a la ciudad reforzándose mutuamente y a la vez permitiendo en esta permeabilidad de calle a calle el encuentro entre los vagabundos alojados allí y los ciudadanos paseantes no segregados. La propuesta incluiría en ese lugar de encuentro, espacios comunes para actividades inter-actuantes libres y creativas entre los unos y los otros de modo que se evitara la segregación. Se crearía de esta manera un espacio social a escala arquitectónica. Esa misma interacción podría también extenderse al interior del ”edificio placa” o metafóricamente “paquebote” [54] donde en sus flexibles “plantas libres” también se pudieran generar usos y actividades entre los ciudadanos segregados y aquellos que no lo son y desearan contribuir a incorporarlos a la sociedad. Así, con esta propuesta los vagabundos no solo encontrarían un “trasatlántico” que los aloje sino más bien un “gran puerto” que los reciba para reinsertarlos como miembros de la ciudadanía a su cotidianeidad y convertir a cada uno de ellos en un “homo quotidianus”. H. Lefebvre además le recordaría a Le Corbusier que los ideales soviéticos no deberían ser solamente artísticos o morfológicos sino también políticos sociales, los cuales tranquilamente podrían adaptarse a la problemática en cuestión dejando de ser un edificio que haga filantropía hacia una parte problemática de la comunidad creada por el mismo sistema, sino mejor crear un lugar de cooperación, contribución, colaboración entre los más necesitados y los que tienen más. Pues separarlos de la ciudadanía más que resolver un problema lo agrava, más que sanar puede llegar a enfermar. En la integración de la arquitectura con el espacio urbano y la vida diaria de todos los ciudadanos, con sus virtudes y defectos, sus tesoros y miserias, pero siempre con un potencial creativo, trabajando en conjunción puede aportar más esencialmente a una sanación social que crear un paliativo. El espacio urbano es un producto social y político [55] por pertenecer a los ”polítes”[56]. No hemos de olvidar que la liberación del terreno representaba una actitud básica para Le Corbusier en términos económicos y socio-políticos; ya que el terreno seria propiedad de la comunidad y su socialización conduciría a nuevas posibilidades urbanísticas especialmente la circulación y la expresión visual al estar el edificio elevado del terreno creando continuidad espacial, un nuevo espacio, que por este “continuum”, resultaba más poético [57].
Conclusión
La Cité de Refuge es más que nada una obra de arquitectura proveniente de un espíritu investigativo, de un laboratorio de ideas donde todos los intereses se hallan interrelacionadas, los propios del arquitecto y los de los usuarios en cuestión. Se trata de un proyecto con potencial pedagógico sobre la manera de diseñar proyectos complejos en terrenos exiguos. Veinte años más tarde, en circunstancias contextuales semejantes, Le Corbusier proyectará la Casa Curutchet en La Plata-Argentina una obra de similar calibre, demostrando no sólo la gran habilidad en el manejo del espacio y de la forma, sino que arriba a resultados muy elaborados a través de una paciencia constante en la búsqueda de soluciones maduras en todos los aspectos escalares del diseño.
Una observación interesante de W. Curtis respecto de la Cité de Refuge es cuando analiza la Staatsgalerie de James Stirling en Stuttgart. En esta obra el profesor y teórico americano verifica la técnica del bricolage característica de los `80 y entre otras cosas rescata la actitud manierista del arquitecto inglés en extrapolación de una parte del ingreso de la Cité de Refuge para ser utilizado de manera invertida en el ingreso de la Staatsgalerie [60].
Una enseñanza básica proyectual de la Cité de Refuge es su proceso de diseño. Las ideas que manejaran los autores hasta llegar al resultado que finalmente vemos construido. Las fases evolutivas por las que transitó a través de las seis ideas rectoras de implantación entre Junio de 1929 y Marzo-Julio de 1931 [61]; auténticos bancos de prueba y verificación, en la organización funcional, formal y de respuesta a lo urbano y lo climático. Desde la primera idea (Junio 1929) hasta su inauguración (Diciembre 1933) transcurrieron cuatro años y medio tiempo empleado en un continuo diseño y rediseño incluso durante su construcción. Aunque luego de ello y hasta principio de 1950 hubieron modificaciones (contra la voluntad de Le Corbusier) pero igualmente supervisadas por los autores originales [62]. Un edificio es un organismo vivo y hasta que se demuela puede ser intervenido quirúrgicamente para que siga ofreciendo sus servicios. La última intervención, detalladamente analizada y documentada por los profesores G. Ragot y O. Chadoin [63], fue su escrupulosa restauración llevada a cabo entre el año 2008 y el 2015. Su resultado viene a demostrar que este “hito arquitectónico y urbano” continúa teniendo aún hoy vigencia arquitectural y en cierto sentido importancia social. Que la Cité de Refuge recupere su valor arquitectural haría retractar al mismo Le Corbusier cuando luego de la evacuación de las tropas alemanas de Paris declarara que este edificio no podría ser ya visto como una obra arquitectónica [64].
Lo más importante de la Cité de Refuge, como paradigma, es que conjuga un diacrónico resultado arquitectónico, explorando las tecnologías de avanzada de su tiempo y paralelamente intentando dar alguna respuesta a una necesidad social seria. Hoy, tenemos un enorme desarrollo tecnológico y muy buenos resultados arquitectónicos en todas partes del globo. Sin embargo esos ejemplos aún se hallan muy lejos de resolver los problemas que plantean las necesidades y las crisis sociales que azotan el planeta cada vez más vehementemente. La arquitectura resulta hoy ser más que nada un producto de elite que investiga nuevas morfologías basadas en las desarrolladas técnicas de expresión y construcción que de contribuir a la resolución de tantos inconvenientes que sufren aquellos necesitados de un refugio digno para que lleven una vida digna.
Hoy por hoy el edificio de la Cité de Refuge, aun con sus contradicciones filosóficas, además de ser un paradigma arquitectónico, es un ejemplo más que actual en un sentido amplio, para los convulsionados tiempos socio-políticos que vivimos, aunque sean tecnológicamente avanzados en estas dos primeras décadas del siglo XXI. Tratar de aliviar la miseria física y el sufrimiento de los seres humanos más necesitados de una sociedad es también un compromiso básico de la arquitectura.
Claudio Conenna
Tesalónica, Grecia, noviembre de 2019
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Notas
[1] “...The Great Hostel serves as a ground to the very irregular group consisting of the Portico and the Social Services Spaces…” Le Corbusier et P. Jeanneret, Œuvre Complète, Volume 2, 1929-1934, pág.98.
[2] B. Taylor, Le Corbusier The city of refuge, pág. 6.
[3] O. Chadoin, “Accueilir les sans-abri au XXIe siècle: L´Austonomie et l´Individualité come valeurs”, en G. Ragot / O. Chadoin, La Cité de Refuge, pág. 134-147.
[4] K. Frampton, Introduction en, B. Taylor, Le Corbusier The city of refuge, pág. ix. W. Curtis, Le Corbusier, Ideas and forms, pág. 102.
[5] “…Spheres, cones and cylinders: modern architecture, from reinforced concrete, from steel and glass, combined in appropriate forms, is slowly organizing itself into a symphony. Plastic elements echo each other and combine in unity: the house stands out as a pure shape against the sky; the supporting posts offer liberation from innumerable constraints as well as the eloquence of cylindrical forms…” Le Corbusier, New world of space, pág. 16.
[6] A. Colquhoun, “The significance of Le Corbusier, en Modernity and the Classical tradition, pág. 169.
[7] E. Kaufmann, Architecture in the age of reason, pág. 210-214.
[8] Durand, J.N.L., Précis of the Lectures on Architecture, pág. 84-85, 87.
[9] Por un lado el programa básico contaba con alojamientos para dormir (600 camas), cocina y restaurante. Luego talleres de reabilitacion y espacios administrativos y de servicios; hall de reunion, salon para los residentes, consultorios medicos, lavanderia, sanitarios, vestuarios y habitaciones para le personal.
[10] Le Corbusier et P. Jeanneret, Œuvre Complète, Volume 2, 1929-1934, pág.98.
[11] Le Corbusier et P. Jeanneret, Œuvre Complète, Volume 2, 1929-1934, pág.98.
[12] S. von Moos, Le Corbusier elements of Synthesis, pág. 86-87.
[13] Ch. Jencks, Le Corbusier and the Tragic View of architecture, pág. 115-117.
[14] Le Corbusier, Hacia una arquitectura, pág.166-167.
[15] G. Ragot, “Six études pour une machine à guérir” en G. Ragot / O. Chadoin, La Cité de Refuge, pág. 62-63.
[16] A. Choisy, Chap. XI Architecture Grecque, “Le Pittoresque et la symétrie perspective”, en L’Histoire de l´architetture, pág. 409-416.
[17] A. Colquhoun, “The strategies of the Grands Travaux” en Modernity and the Classical tradition, pág. 121-161.
[18] A. Colquhoun, “The strategies of the Grands Travaux” en Modernity and the Classical tradition, pág. 159.
[19] A. Colquhoun, “The significance of Le Corbusier, en Modernity and the Classical tradition, pág. 173.
[20] O. Chadoin, “L´Usine du Bien: Réparer la machine humaine” en G. Ragot / O. Chadoin, La Cité de Refuge, pág. 94-99.
[21] A. Colquhoun, “The strategies of the Grands Travaux” en Modernity and the Classical tradition, pág. 125.
[22] S. von Moos, Le Corbusier elements of Synthesis, p. 302.
[23] W. Curtis, Le Corbusier, Ideas and forms, pág. 102, 121.
[24] Le Corbusier, Hacia una arquitectura, pág. 65-80.
[25] Le Corbusier, Hacia una arquitectura, pág. 175.
[26] B. Taylor, Le Corbusier The city of refuge, pág. 62-63. W. Curtis, Le Corbusier, Ideas and forms, pág. 104.
[27] G. Ragot, “Six études pour une machine à guérir” en G. Ragot / O. Chadoin, La Cité de Refuge, pág. 62-63.
[28] B. Taylor, Le Corbusier The city of refuge, p. 24.
[29] Datum o Pauta es el término utilizado por F. Ching para definir el principio compositivo, ordenador que por su continuidad y regularidad sirva para reunir, acumular y organizar un modelo de formas y espacios; en F. Ching, Forma, Espacio y Orden, p. 333, 358.
[30] Le Corbusier, conferencia en el Politécnico Metsóvio de Atenas (1933) “Aire, Sonido Luz” en. Textos dedicados a Grecia, pág. 131-147.
[31] Le Corbusier, conferencia en el Politécnico Metsóvio de Atenas (1933) “Aire, Sonido Luz” en. Textos dedicados a Grecia, pág. 141-145.
[32] Le Corbusier, Cuando las Catedrales eran blancas, pág. 38-41.
[33] Le Corbusier, “Las técnicas son la base misma del lirismo, abren un nuevo ciclo de la arquitectura”, Segunda conferencia “Amigos del Arte” Buenos Aires – Argentina 05-10-1929, Precisiones, pág. 85-87.
[34] J.L. Cohen, Le Corbusier and the mystic of the USSR…, pág. 88-92.
[35] S. von Moos, Le Corbusier elements of Synthesis, p. 93.
[36] Edmond Wanner, cliente y contratista de Le Corbusier en el Immeuble Clarté; además propietario de una compañía fabricante de metales. “…E. Wanner pudo calcular y erigir rápidamente un marco estructural expuesto en acero soldado eléctricamente junto con sofisticados accesorios metálicos para todo el edificio, incluidas ventanas corredizas, persianas enrollables y balcones metálicos continuos, forrados con listones de madera… El montaje en seco de la estructura solo requería dos oficios, vidrieros y metalúrgicos. Bien protegido contra el sol a través de persianas mecánicas con ventanas deslizantes lisas montadas sobre rodamientos de esferas y doble acristalamiento contra el frío, este edificio con su piel desmaterializada era, en muchos aspectos, una estructura “high tech” de avanzada.”, K. Frampton, Le Corbusier, pág. 103.
[37] K. Frampton, Le Corbusier, pág. 101-103.
[38] Ch. Jencks, Le Corbusier and the Tragic View of architecture, pág. 117.
[39] B. Taylor, Le Corbusier The city of refuge, pág. 80-81.
[40] Le Corbusier, conferencia en el Politécnico Metsóvio de Atenas (1933) “Aire, Sonido Luz” en.Textos dedicados a Grecia, pág. 140.
[41] A. Wogenscky, “Foreword” en R. Walden, The open hand, pág. xi.
[42] J. Winter “Le Corbusier’s technological dilemma” en R. Walden, The open hand, pág. 331.
[43] G. Ragot, “Ver une nouvelle esthétique brutaliste” en G. Ragot / O. Chadoin, La Cité de Refuge, pág. 108-117.
[44] B. Taylor, Le Corbusier The city of refuge, p. 83-85, 92-93.
[45] Sus dimensiones eran aproximadamente de 80m. de largo, 12m. de ancho y 30m de alto.
[46] M. Foucault, Heterotopías y otros textos, pág. 255-270.
[47] “Disciplina, los cuerpos dóciles”, en M. Foucault, Vigilar y Castigar…, pág. 210.
[48] W. Curtis, Le Corbusier, Ideas and forms, pág. 102.
[49] “Disciplina, el panoptismo”, en M. Foucault, Vigilar y Castigar…, pág. 203-208.
[50] J. Bentham, en M. Foucault, Vigilar y Castigar…, pág. 210.
[51] B. Taylor, Le Corbusier The city of refuge, pág. 128.
[52] H. Lefebvre, “El espacio contradictorio”, en La Producción del Espacio, pág. 336.
[53] H. Lefebvre, “El espacio contradictorio”, en La Producción del Espacio, pág. 353.
[54] W. Curtis, Le Corbusier, Ideas and forms, pág. 102.
[55] H. Lefebvre, “El espacio social”, en La Producción del Espacio, pág. 125-216.
[56] Polítes, del gr. πολ?τες = ciudadanos.
[57] J. Soltan, “Working with Le Corbusier’s” en H. Allen Brooks, Le Corbusier, pág. 8.
[58] A. Wogenscky, “Foreword” en R. Walden, The open hand, pág. Ix, xii.
[59] J. Soltan, “Working with Le Corbusier’s” en H. Allen Brooks, Le Corbusier, pág. 3.
[60] W. Curtis, L’architettura moderna del Novecento, pág. 608.
[61] B. Taylor, Le Corbusier The city of refuge, pág. 26-71 y G. Ragot, “Six études pour une machine à guérir” en G. Ragot / O. Chadoin, La Cité de Refuge, pág. 38-76.
[62] B. Taylor, Le Corbusier The city of refuge, pág. 26.
[63] G. Ragot / O. Chadoin, “La rénover la Cité de Refuge” en G. Ragot / O. Chadoin, La Cité de Refuge, pág. 123-225.
[64] “…The Salvation Army…was completely ruined after the evacuation of the German troops from Paris… the building can no longer be thought of as architecture…” en Le Corbusier, Creation is a Patient Search, pág. 106.
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